Retrato de un artista siempre adolescente (una historia del cine en Cuba), de Manuel Herrera

El primer documental del que vamos a hablar es Retrato de un artista siempre adolescente (una historia del cine en Cuba), de Manuel Herrera. Esta película cubana es, en primera instancia, una biografía del director Julio García Espinosa. Sin embargo, seguir la trayectoria vital y profesional de este cineasta es, al mismo tiempo, realizar un recorrido por los cambios que ha vivido Cuba y su cine.

De ahí que este film nos permita recorrer la obra de un director poco conocido en España, profundizar en la historia del cine de la isla y seguir la evolución social, política y cultural del país. Por todo ello, Retrato de un artista siempre adolescente (una historia del cine en Cuba) se convierte en un título imprescindible para conocer mejor una de las cinematografías más importantes del continente latinoamericano.

Hemos tenido la suerte de poder realizar una amplia entrevista a Manuel Herrera, quien nos da profusión de detalles sobre su película que, seguro, va a despertar el interés del público más cinéfilo por ver un documental que, como otros muchos de los que hemos hablado en nuestra revista, sirve para ahondar en aspectos y facetas del séptimo arte que nos permiten conocer mejor a muchas personalidades, tendencias y movimientos que han marcado su devenir.

Hola, Manuel. Se ha proyectado en el Festival de Málaga el documental Retrato de un artista siempre adolescente (una historia del cine en Cuba). Lo primero que nos gustaría es que se presentara y nos resumiera su trayectoria como cineasta hasta la fecha. Hay una película suya en concreto, Capablanca, que se menciona en el film y que estuvo en el epicentro de un momento de crisis del cine cubano.

Me resulta un tanto difícil hablar sobre mí sin que sea la clásica biofilmografía, por tanto pido disculpas si esto resulta en la redacción áspera de un documento. Comienzo por decir que soy director cinematográfico, guionista y licenciado en Ciencias Políticas. Desde la primera adolescencia me sentí atraído por el cine y a los 17 años me vinculo al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Trabajé primero en la revista Cine Cubano, después como asistente de montaje y de dirección en varios documentales y filmes de largometraje antes de dedicarme a la dirección en 1964.

He sido profesor de realización y jefe de cátedra de polivalencia y semipolivalencia en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) entre 1999 y 2006, así como en la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA) y en varios países.

Ocupé la presidencia de la Federación Nacional de Cine Clubes (1997-2000) y director de la Cinemateca de Cuba durante siete años. He dirigido más de 30 documentales de cine, y siete largometrajes de ficción, documentales y seriales de TV y escribo cuentos de ciencia ficción. He recibido, entre otras, la Distinción Por la Cultura Nacional y mis obras han obtenido numerosos premios nacionales e internacionales. He sido jurado en festivales y concursos literarios y he participado en numerosos eventos internacionales. Soy fundador del ICAIC.

Capablanca es un film que recoge un pasaje de la vida del cubano, campeón mundial de ajedrez, José Raúl Capablanca. Fue rodado en coproducción con la extinta Unión Soviética y, como se menciona en Retrato de un artista siempre adolescente, fue eje de una polémica desatada por el pensamiento dogmático para desalojar de sus posiciones a los dirigentes del ICAIC diametralmente contrarios a ese pensamiento. Todos los ataques que se realizaron contra la obra tuvieron un carácter extrartístico, centrados en problemas técnico-ajedrecísticos, sin siquiera mencionar sus posibles valores.

El Capablanca de mi película, producto de las investigaciones que realizamos, aparecía como un demócrata, un humanista, que, según sus amigos, “era abstemio, mujeriego y no fumaba y acostumbraba acostarse a la salida del sol”. Y con una característica muy molesta: no estudiaba ni analizaba sus partidas. Eso de por sí lo retrata como un cubano inmortal, como un verdadero genio, dueño de una increíble mentalidad matemática, que, si le hubiera dedicado más atención al juego, tal vez hubiera sido invencible. Pero era así y así lo presentamos. Esto no gustó en algunos círculos y arremetieron contra la película, utilizándola como punta de lanza para atacar cuestiones extrartísticas que nada tenían que ver con ella.

Cierto sector de la esfera ajedrecística aprovechó la ocasión para cuestionar y desalojar de sus posiciones a los dirigentes de la Federación Nacional de Ajedrez que habían apoyado mi obra. Algunos críticos cedieron su espacio gustosos. Los cronistas de ajedrez se “enrocaron” en críticos de cine y ocuparon la mayor parte de los espacios periodísticos, para golpear la obra e indirectamente al ICAIC. Arremetieron con furia contra la película con juicios de expertos consumados sentando disparatadas cátedras en cuestiones artísticas. Evidentemente, no era la imagen que se quería dar de un deportista.

Yo veo hoy la película y me gusta. Me gusta su factura elaborada, la puesta en escena de grandes planos, de movimientos suaves de cámara, su ritmo, sus actuaciones y la lograda atmósfera rusa. Y me gusta, sobre todo, esa interpretación del héroe como hombre cotidiano, lejos del acartonamiento y recuerdo a uno de los nietos de Capablanca, por aquel entonces un adolescente, que se me acercó la noche del estreno y me dio las gracias porque por fin tenía una imagen de su abuelo. Ese es para mí el significado más valioso de la película. Solo su éxito con los espectadores soviéticos y cubanos acalló la polémica.

Para la mayoría del público español, en general, y del cinéfilo, en particular, los nombres más conocidos de directores cubanos sean, probablemente, los de Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y Fernando Pérez. Usted elige la figura de Julio García-Espinosa y elige como subtítulo del documental “una historia del cine en Cuba”. Es decir, que la trayectoria de Julio García Espinosa sería relevante para explicar la evolución del séptimo arte en su país. ¿Podría explicarnos los motivos de esa relevancia?

Como testigo del nacimiento del nuevo cine cubano puedo afirmar que las tres grandes figuras en el plano de la construcción de las bases artístico-industriales de este cine fueron Alfredo Guevara, Saúl Yelín y Julio García Espinosa. Los compañeros que mencionas son de extrema importancia en el plano artístico, junto a Santiago Álvarez, y, por lo tanto, más mediáticos. Hay otros de importancia artística, pero menos mediáticos y, por tanto, menos conocidos.

Julio es una figura de gran importancia en el surgimiento no solo de nuestro cine, también lo es de ese movimiento que se llamó Nuevo Cine Latinoamericano que prendió en el continente como un reguero de pólvora. A mediado de los 50 realiza una cinta, El Mégano, que fue la credencial de un nuevo enfoque sobre la realidad del continente.

Junto a Fernando Birri, que casi simultáneamente realiza Tire Die en Argentina y la obra de Nelson Pereira Do Santos Rio de 4 grados, dieron a conocer una realidad que en término de cine yacía escondida bajo melodramas y folklore musical.

Al comienzo del ICAIC, en 1959, Julio se encargó de la organización de todo el sistema productivo del ICAIC, fue un elemento dinamizador de la creación artística, impulsando los proyectos de los demás directores, analizando guiones, discutiendo sus obras en cine con debates, facilitando recursos… Fue, quizás, el principal motor impulsor de esa producción artística de lo que he dado en llamar “ICAIC clásico”. Sin su obra, tal vez no hubiera sido posible que Gutiérrez Alea, Solás o Fernando Pérez hubieran realizado la suya.

Pero lo más importantes es que realiza esto sin dejar de hacer su obra como director. Aventuras de Juan Quin Quin es, quizás, una obra que se adelanta al posmodernismo, muy sui generis en el cine, diría que mundial, de aquellos momentos, emparentada en su aliento revolucionario con el cine de Godard. Fue un hombre de batallas, un hombre a quien los avatares de la vida habían severamente golpeado, pero que, al mismo tiempo, tenía la cualidad, como el ave fénix, de renacer de sus cenizas.

En el plano personal, es también mi deuda con uno de mis maestros. Mi formación profesional estuvo signada por tres maestros: Joris Ivens, Theodor Christensen y Julio. Es un documental que hace justicia a su vida y su obra y que lo rescata para la cultura cubana, colocándolo en el sitial que merece. Y en el terreno de la construcción artística considero que este es un paso hacia la recuperación del documental hundido hoy, en nuestro país, por el facilismo de los documentales de “cabezas parlantes”, sin apenas elaboración artística.

No creo en los documentales obituarios. Toda persona tiene sus luchas, sus contradicciones, sus momentos débiles y por tanto debía apartarme de ese halo de bondad que envuelve el reflejo audiovisual de casi todos los que han dejado la vida. Algo me resultó evidente desde el comienzo.

Hacer una película sobre Julio García Espinosa es hacer una película sobre el ICAIC, es un reto ineludible, es su obra y debe estar presente. Y surge entonces como una cadena, donde el enorme poder de sugerencia del cine, cualidad que más me gusta de él, se pone de manifiesto. Hacer una película sobre Julio es hacerla sobre el ICAIC, hacerla sobre el ICAIC es hacerla sobre Alfredo Guevara, hacerla sobre Alfredo es hacerla sobre el cine cubano como expresión cultural, hacerla sobre el cine cubano es hacerla sobre los enfrentamientos con el pensamiento dogmático, hacerla sobre esos enfrentamientos es hacerla sobre la cultura cinematográfica cubana, incursionar en la cultura cinematográfica cubana es incursionar en el Nuevo Cine Latinoamericano, incursionar en el Nuevo Cine es entrar en la cultura política del momento y eso nos lleva a esa formidable tríada que fue Julio, Alfredo y Saúl Yelín, y sus ejemplos nos llevan al tema de la relación de los funcionarios con los artistas. Y toda esa cadena se me presentó como un enorme rompecabezas que tenía que armar… y lo armé. Creo que son razones más que suficientes para hacer una película.

Al principio del film se dice que está realizado “bajo las estrictas leyes del cine imperfecto”. La frase contiene una dosis de humor que, precisamente, sería una de las características de ese cine, que, en cierto modo, fue el que quiso hacer Julio García Espinosa. ¿Cómo definiría usted ese tipo de cine?

Quise hacer este documental como si lo hubiera hecho Julio, con un estilo que no me es ajeno porque casi todas mis obras anteriores se inscriben en ese estilo que hemos dado en llamar cine imperfecto y que es una anticipación del posmodernismo en la medida que eleva el nivel de experimentación de imagen y contenido y libera la forma de las trabas de la tecnología permitiendo su utilización, a veces como collage, utilizando los más disímiles medios.

Un cine que se opone a la corriente dominante condicionada por eso que Julio llamó cine perfecto. Cine hecho con la perfección técnica absoluta y los mayores recursos. Pero cine imperfecto no significa cine mal hecho. Hay que hacerlo y hacerlo bien. Con ideas tanto novedosas de forma como de contenido. Por un cine imperfecto, junto a La estética de la violencia, de Glauber Rocha, y el Manifiesto del Tercer Cine de Argentina, constituye uno de los trabajos teóricos más importantes surgidos en los años 60, al calor de lo que se llamó nuevo cine latinoamericano y es consecuencia de una época que anuncia la entrada del posmodernismo en el campo estético y de la lucha insurreccional en América Latina en lo político.

Representa un llamado a la libertad absoluta de creación. Los cineastas del momento, principalmente los más jóvenes, encontramos en él los basamentos del camino que satisfacía nuestras necesidades creativas como generación. Pero el ICAIC no constituía un todo homogéneo y, por tanto, la unanimidad en torno al texto de Julio no se iba a lograr nunca, ni se pretendía.

El largo recorrido narrativo del documental hemos tratado de amenizarlo con una rica infografía, una excelente cobertura musical y un montaje muy dinámico, además de la utilización de opiniones diversas, incluso opuestas, cada vez que se abordan temas tan polémicos como lo culto y lo popular, la relación entre arte y política, la pluralidad de criterios imprescindible para conducir cualquier obra, donde no se excluye el humor aunque se tratan temas muy serios.

Visto desde fuera y con objetividad, durante muchos años el cine de Cuba tuvo una etapa de gran esplendor y llegó a ser, en algunos momentos, el más importante de Latinoamérica. Muchas veces, cuando vemos las opiniones que surgen desde dentro de la isla, tendemos a percibir que se transmite la sensación de que, a pesar del nivel alcanzado, podría haber llegado a cotas superiores. ¿Es nuestra percepción correcta?

Sí, es correcto. En Cuba se aprecia el surgimiento de un cine, fuera o dentro del ICAIC, que parece querer romper con todo lo anterior principalmente en el campo temático. Algunas obras, es cierto, alcanzan un alto nivel donde se establece una relación muy profesional entre lo técnico y lo artístico, En muchas de ellas, desgraciadamente, apreciamos elementos temáticos repetitivos, sobre todo aquellos que no han tenido, hasta ahora, su proyección en los medios. La realidad cubana es diversa y los audiovisuales pueden abarcar todo su espectro. Solo que hay que pensar más en la influencia de la obra dentro que fuera de nuestras fronteras.

Problematizar nuestra realidad en todas sus aristas. Para mí, la relación arte-sociedad debe someterse a un campo de interinfluencias y una debe modificar a otra.

En nuestro caso, tratamos de situarnos frente al tema, sin pases de cuentas ni rencillas inútiles, porque lo importante no es la “vendetta personal”, sino la lucha contra una corriente del pensamiento, que como todo producto del intelecto humano, debe ser respetada aunque impugnada: el dogmatismo. En ella aflora el conflicto entre artistas y dirigentes, siempre desde la necesidad de la crítica, del derecho a la diversidad y al pensamiento antidogmático. La película cuenta cómo desde los primeros años el ICAIC fue un bastión de permisibilidad dialogante, a veces asediado por ideas extremistas que maniobraron con campañas y pretextos.

En unos países, la expresión artística a través del cine se ve entorpecida por la imposición de criterios de rentabilidad comercial y económica. En otros, la burocracia es la que intenta condicionar el cine que se hace. ¿La figura de Julio García Espinosa es la prueba de que siempre es posible encontrar un camino para que los cineastas puedan hacer sus películas con el menor número de trabas posibles?

Creo que la figura de Julio y la actitud de todos aquellos que dirigieron “el ICAIC clásico” constituyen esa prueba que demandas. Fueron creadores que no dejaron de serlo en sus funciones de dirigentes de esta institución y su objetivo principal fue crear “un clima propicio a la creación”, algo que no siempre se consigue pero que es necesario y no imposible. El artista, en cuanto se asume como artista-dirigente emprenderá este camino. En Cuba hay ejemplos de esto fuera del ICAIC. Ahora, también muchos dejan de ser artistas para convertirse en burócratas. Para un funcionario, sea o no artista, lo importante es crear ese clima.

En el ICAIC todos formamos un grupo de creación con sus identidades y discrepancias artísticas, pero siempre con una mira, funcionando como un movimiento cinematográfico, identificados artistas y dirigentes, sin olvidar los criterios de rentabilidad comercial y costos que se expresan en la recuperación en taquilla, lo que no significa concesiones, sino tenerlos en cuenta como índices de comunicación con el espectador que nos indican la efectividad de la recepción de nuestro mensaje y la formación de ese difícil nuevo espectador que necesitamos.

¿Qué nos podría decir de la situación actual del cine en Cuba?

En Cuba parece despejarse el camino para un resurgimiento del cine, pero paradójicamente el espectador se aleja cada día más de él estimulado por la circulación clandestina de audiovisuales y la programación de la televisión.

Por otra parte, las condiciones de exhibición, pese a los esfuerzos que se hacen, no son atractivas. Los problemas económicos del país, más el bloqueo norteamericano, en parte causa de los primeros, impiden la remodelación de los cines de acuerdo con los requerimientos modernos de proyección. Si no hay pantallas, la proyección se limita.

No hay recuperación, el cine debe ser subsidiado. Pese a ello se ha ampliado el diapasón de la producción con el reconocimiento de las productoras independientes y con el Fondo de Fomento para la producción que posibilitará la entrada al sector de nuevos valores, limitados hasta el momento por el financiamiento de sus obras y que deben acudir en la medida de lo posible a productores extranjeros, quienes imponen sus concesiones.

Espero que estas modificaciones en el sector sean un mecanismo impulsor. En el terreno artístico, como dije en la pregunta anterior, existe la necesidad de ampliar el campo temático y el enfoque de nuestras obras hacia un cine que penetre en los profundos problemas de nuestra sociedad en todos sus aspectos y no en una parte de ellos. El cine cubano tiene que rescatar ese cine que no rehúye las complejidades de nuestra vida

Para terminar, ¿qué les diría a los lectores de la revista para que se interesaran en el documental y acudieran a verlo?

Les diría que si quieren conocer las interioridades del cine cubano, hechas desde dentro, y como jamás han sido expuestas, y convencerse de que la vida no es tan solo un lecho de rosas porque hay que saber apartar las espinas, vieran este documental. Como han podido comprobar, Retrato de un artista siempre adolescente (una historia del cine en Cuba) presenta los suficientes rasgos de interés como para ser visto desde diferentes perspectivas y, sobre todo, para el público más cinéfilo, para conocer mejor los entresijos de los años de mayor esplendor de una de las cinematografías más importantes del continente latinoamericano.

(Tomado de la revista Cineartemagazine: https://www.cineartemagazine.com/2020/08/el-festival-de-malaga-2020-en-14_24.html)