Pupila abierta a la injusticia, a la belleza

Santiago Álvarez fue uno de los mejores cineastas del mundo. Y se dice rápido y fácil. Lo único que molesta es tener que usar el pretérito para referirse al hacedor de una obra siempre experimental, pletórica de aquella inmediatez que atisba el porvenir, con ese oficio de profeta propio de los grandes artistas.

Es difícil encontrar en los anales de la historia del cine algún otro autor con una biofilmografía tan peculiar como el cubano Santiago Álvarez (1919-1998). El cineasta de Ciclón, Now, Hanoi martes 13 y 79 primaveras, no realizó ni un solo metro de película en la primera mitad de su vida, mientras que en la segunda concluyó más de 600 obras, algunas de ellas —por los menos cinco— consideradas por consenso joyas del documental a nivel mundial, por mucho que algunos estudiosos del cine, documental y de vanguardia intenten restarles méritos con el argumento de que se trata de obras de propaganda, puestas al servicio del régimen cubano, panfletos donde se pierde la objetividad descriptiva que, se supone, le es inherente al documental tradicional.

Restarle méritos a la obra de Santiago Álvarez alegando su carácter de compromiso con una determinada ideología equivaldría a ponerse a hurgar en los defectos de clásicos indiscutibles como El acorazado Potemkin, El triunfo de la voluntad o La hora de los hornos, y equivaldría a contraponer, insistiendo en una perspectiva aberrada y caduca, arte y propaganda, profundidad y compromiso, rigor artístico y convicción política. El propio director, en el libro de Edmundo Aray, Santiago Álvarez, cronista del Tercer Mundo, aseguraba sobre sí mismo y su obra que para ser “un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro... Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (...) Yo soy siempre muy subjetivo, muy pardal. (...) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (...) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tieneuna concepción política de todo lo que hace”.

Santiago había estudiado dos años Medicina, y luego Psicología e Historia, Filosofía y Letras. Fue aprendiz de cajista y linotipista —en la impresión de publicaciones—, director de programas de radio, uno de los fundadores de la sociedad cultural Nuestro Tiempo y luego del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, donde creó y dirigió el Departamento de Cortometrajes y el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Desde que llegó al cine, en 1960, se ocupó con crecientes gozo y tenacidad de atrapar para siempre los rostros, el movimiento y la palpitación de la existencia que en cualquier parte del mundo gritara, estallara y se rebelara ante la opción de permanecer con el rostro pegado al piso. Santiago acertó a cronicar con inefable puntería justo los instantes y los sitios donde tenían lugar las catarsis mejoradoras, donde se percibían plenitudes, sacudimientos o se urdía un camino mejor y más fecundo para los seres humanos.

Recorrió más de 90 países haciendo su cine documental, “que no es un género menor como se cree —solía asegurar el director—, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza”. Corresponsal de guerra en Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, tuvo la oportunidad de conocer personalmente y entrevistar a Fidel y Che, a Ho Chi Minh, Salvador Allende y Agostinho Neto. Al igual que su maestro Joris Ivens, concebía cada documental como la fórmula, el medio, para descubrir algo nuevo; el laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y ritmos. Así, clasificó en la elite del cine-testimonio mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga Vertov o Chris Marker, entre los más descollantes realizadores de un arte que comenzó precisamente así: con los hermanos Lumière abriendo el objetivo de la cámara frente a la realidad convocadora.

Intuición e impecable olfato periodístico aparte, Santiago Álvarez vino a ser, durante cuatro décadas, nuestro cronista mayor, el fabricante de caleidoscópicos collages, el pintor atento, irónico o estremecido, presto a ilustrar impresionantes murales, fragmentos de vida, con la nerviosa pincelada de la cámara en mano y la edición velocísima. El NoticieroICAIC Latinoamericano, del cual dirigió más de 400 ediciones, no solo sentó cátedra y fundó escuela, también redactó la historia de un país en Revolución, como noticiario modélico, fiel a ese inveterado sentido de lo actual y a una capacidad comunicativa verdaderamente proverbial.

Además de pulsar como ningún otro cineasta de su época el acontecer noticioso mundial, con la autoridad que confieren solo el rigor, el compromiso y la destreza, en sus mejores obras diseñó un lenguaje verdaderamente paradigmático por su claridad e inteligencia. La maestría de los documentales realizados por Santiago radica sobre todo en el uso eficaz, intuitivo, artístico, de la edición rítmica e intencionada, de la música en su interrelación con las imágenes, y del empleo de grafismos, es decir, de las artes gráficas en general, en un medio expresivo distinto. Now (1965) es un ejemplo clave, aunque no el único en su filmografia, de la combinación magistral de estos elementos. Primero, estaba la vivencia del realizador sobre el tiempo que vivió en EE.UU., después encontró la canción homónima, con la música de Haba Nágila, en notable interpretación de Lena Horne.

Entonces se le ocurrió realizar un documental que durara lo mismo que la canción, de modo que se ilustrara el texto de la misma confotos de muy diversa procedencia, todas concernientes a la discriminación racial en EE.UU., encadenadas en una suerte de crescendo de imágenes sumamente expresivo.

La experiencia que acumuló Santiago en el Departamento de Archivo de la emisora CMQ lo adiestró en la clasificación de los fragmentos musicales de acuerdo con los sentimientos que provocara cada música, y así era capaz de utilizar cualquier fragmento melódico para subrayar determinados momentos de una operación estética o periodística, para introducir un comentario irónico, para sustituir el texto hablado, como plataforma libre que despierta asociaciones y analogías.

Desde Lena Horne y Los Beatles, hasta Pérez Prado, Miriam Makeba y Víctor Jara, los clásicos europeos o del jazz, formaron parte de ese privilegio que le confirió al sonido y a la música, que explicaría el realizador en reiteradas ocasiones: “La parte de la realización que más me gusta es el montaje (...) Cuando paso a la banda magnética todavía estoy haciendo el montaje de las secuencias, porque estoy buscando la música al mismo tiempo que hago el montaje. Al escuchar el sonido estoy pensando en la estructura de la secuencia, y cuando estoy montando la imagen estoy pensando siernpre en qué sonido irá ella. (...) El cincuenta porciento del valor del filme está en su banda sonora. Trato usar lo menos posible la narración verbal. El cine tiene su lenguaje propio que aunque no excluye la palabra tampoco depende de ella. Disponemos de la imagen, banda sonora —música y efectos— y hasta de los silencios para expresamos. Con todo eso se puede tejer una narración. El montaje, eso es lo más importante. Todo, hasta la vida, está compuesto por secuencias y puede verse como un montaje cinematográfico”.

Así, música y montaje se combinaban a la perfección para orquestar en imágenes y sonidos de impacto temas tan difíciles como la protesta contra la ferocidad de las fuerzas naturales desatadas, en Ciclón (1963), o contra la discriminación racial (Now) y el asesinato de Víctor Jara por los militares chilenos (El tigre saltó y mató... pero morirá, morirá, 1973), o seestructuran en conmovedores elogios del valor, la inteligencia y la humanidad de grandes figuras políticas (Hasta la victoria siempre, 1967; 79 primaveras, 1969). En estas obras se materializaba ese concepto del cine urgente de Santiago Álvarez, según el cual era posible provocar un placer en el público mediante la conmoción que ocasiona relatar hechos reales, narrados emotivamente. "Es que la razón —aseguraba el cineasta— si no lleva en sí la emoción debe sustentarla se momifica. Hay un viejo debate sobre lo racional y lo emocional en la obra de un creador. Creo firmemente que todos los hechos objetivos, analíticos, presentes en la vida o la obra de los hombres, están presididos por una gran emoción. Emotividad que no quiere decir ausencia de análisis de la informació o carencia de conceptualización”.

Su cine siguió un único itinerario de ida y vuelta a la contingencia, pero se las arregló para recomponer o reintegrarartísticamente culturas y gentes del modo más feliz, que para él siempre fue también el más humano. Su rúbrica quería decir sinceridad persuasiva y pasión inspiradora, pues nada existe que inspire y persuada mejor que convertirse en absoluto cómplicedel ansia fervorosa de vivir y fundar, siempre enemiga de la sed destructiva, expoliadora y decadente de unos cuantos poderosos. Santiago nunca intentó disimular la verticalidad de su compromiso. Solo se preocupó por avisar, alertar en letras rojas, escribir en imágenes figurantes, que el mundo debía cambiar a favor de los oprimidos. Si tamaña vocación de altruismo algunos quieren tildarla de panfletaria, estoy seguro de que son muchos quienes asumen con gusto el epíteto. La obra que nos legó Sahtiago Almez trasciende en años luz los resúmenes presurosos y la revisión de algunos de sus títulos clásicos. Su grandeza de artista comprometido sin ambigüedades con el destino de su país no le resta ni un ápice de majestad a un laboreo que rigue irradiando paradigmas.

Tomado de La Jiribilla de papel. No. 59, abril, 2006.