Arcoiris LGBTIQ+ en muestra de cine brasileño

La “Semana de Nuevo Cine Brasileño: del libro a la imagen”, un ciclo que ocupa la pantalla de la sala 23 y 12, sede de la Cinemateca de Cuba, del 17 al 25 de febrero, fue concebido no solo para estrenar siete largometrajes inspirados en textos literarios, sino para presentar también varios cortometrajes que se concentran en personajes de la comunidad LGBTIQ+, y sobre ellos es preciso escribir ahora, para que tales obras alcancen la promoción que merecen.

Para escribir con mayor exactitud, los cortometrajes de acompañamiento en el ciclo mencionado se dividen en dos grupos: los que se ambientan en Cuba, en tanto fueron realizados por muy talentosos estudiantes brasileños de la EICTV, y una selección dedicada a situaciones dramáticas tendientes a representar ciertas distancias respecto a lo heteronormativo. Y en los dos grupos clasifica Soberane (2022), un corto realizado en blanco y negro, premiado en el selectivo Festival de Locarno, y que habla sobre una pareja que debe asumir la separación porque ha concluido la estancia en Cuba por estudios.

Los diversos aspectos de la seducción y la atracción, la pareja y el compromiso, entre personajes fuera de la norma, es decir, lesbianas, gays, transgéneros, bisexuales, intersexuales, queer y más, aparece en cortos muy recientes como Inconcluso (2023, Júlia da Costa), El tronar (2023, Dani Cano), Patuá (2022, Renaya Dorea), y Cuna (2023, Nay Mendl). En blanco y negro están realizados los dos primeros de la anterior relación, es decir Inconcluso y El tronar, que cuentan las historias de un marido ausente por causas desconocidas, y de una mujer de visión débil y especial sensibilidad que intenta identificar al asesino de un crimen.

Otra mujer protagoniza Patuá. Ella invoca al espíritu de Ayo para que la ayude a crear un Patuá, o amuleto de protección espiritual yoruba, para poder seguir con su vida, mientras Ayo completa su viaje al mundo de los muertos. Y algo que ver con la religiosidad afrobrasileña, particularmente las de origen yoruba, se percibe en Cuna, en el cual aparece un hombre, entre agua salada, sudor y sangre, con una herida reabierta, y entonces ocurre una aparición de Yemayá, de modo que él comprende su necesidad de mirar hacia al pasado para curarse.

Dentro de esta muestra singular, que le adjudica al ciclo brasileño los colores del arcoíris, que identifican la diversidad sexual, hay uno cuya fecha de producción queda más distante del presente: Quindim, de 2018. Dirigido por Anna Lu Machado, ocurre en una sola escena, cuando una muchacha brasileña enseña a una cubana a elaborar una receta de un dulce tradicional llamado Quindim. Mientras baten huevos y los mezclan coco rallado, sienten el calor y la humedad de una cocina pequeña, y todo parece favorecer el acercamiento físico.

PERSONAJES LGBTIQ+ EN EL CINE BRASILEÑO

Tal vez sea importante, para los más cinéfilos, repasar la prolongada presencia de los personajes LGBTIQ+ en el cine brasileño, más allá de aquellas pinceladas carnavalescas y satíricas sobre travestis y gays ridículos en el cine brasileño de la primera mitad del siglo XX. Según los estudiosos del tema, es importante el valor fundacional de la poética y fantástica O Menino e o vento (1966) de Carlos Hugo Christensen, que cuenta la historia de un joven ingeniero de viaje por una ciudad del interior, y allí conoce a un adolescente por quien se siente fascinado, hasta que la gente comienza a murmurar y, cuando el muchacho desaparece, acusan al ingeniero de haberlo matado.

Otra de las películas brasileñas fundacionales en cuanto al tratamiento explícito de la homosexualidad fue Noche vacía (1964, Walter Hugo Khoury), que presenta a dos amigos en busca de placeres en la noche paulista, conocen a dos prostitutas y les piden que vayan al departamento de uno de ellos para que tengan sexo entre ellas, mientras ellos miran. Una de ellas se rehúsa y llora. Tiempo después le pregunta a uno de los hombres por qué siempre les pedían a las prostitutas que estuvieran con otra delante de ellos.

A lo largo de los años setenta se realizan varios filmes significativos de este cariz entre los cuales se encuentran, en 1971, A casa assasinada, de Paulo César Sarraceni; en 1974, A Rainha Diaba, de Antonio Carlos Fontoura, y ya al final de la década, en 1979, A República dos assassinos (Miguel Faría Jr). La primera es la crónica de la decadencia de una familia, en medio de perversiones y deseos reprimidos, hasta que aparece el hermano del protagonista, que los padres tenían escondido por su tendencia pertinaz a vestirse con ropa de mujer. Mucho más fuerte como personaje, y también más estereotipado en cuanto a su apariencia física, es el protagonista de A Rainha Diaba, cuya acción acontece en un antro de prostitución y marginalidad, donde vive el personaje titular, un homosexual caprichoso y vengativo que controla el crimen organizado en ese barrio. A República dos assassinos vuelve al entorno marginal para mostrar el amor entre dos personajes, los tradicionales activos y pasivos, interpretados por Tonico Pereira y Anselmo Vasconcelos, este último a cargo de Eloíza, un travesti de pandereta y carnaval que se involucra con los Escuadrones de la Muerte.

Sin embargo, el autor brasileño que trató con mayor asiduidad el tema, en los años setenta y ochenta, fue Arnaldo Jabor, sobre todo a partir de la adaptación de dos textos escritos por Nelson Rodrigues: Toda desnudez será castigada (1972), que presenta a un joven gay enfadado con su padre porque se ha vuelto a casar, y O Casamento (1975), en la cual una joven novia descubre que su prometido es homosexual. En los años ochenta, Jabor dirigió Eu te amo (1980) y Eu sei que vou te amar (1986) y en ambas ocurre una situación similar: el marido heterosexual le confiesa a la esposa que tuvo relaciones con un travesti, mientras que en la segunda película tiene mayor relieve el asunto porque el hombre de una pareja heterosexual (interpretado por el también bailarín y coreógrafo Tales Pan Chacon) ofrecía todo tipo de detalles sobre cómo fue poseído por una travesti llamada Marilyn Monroe.

Mucho antes de que el cine brasileño fuera mundialmente conocido por sus películas concentradas en la marginalidad o las favelas, se tocaba el tema gay regularmente vinculado al crimen, la miseria moral y las clases más bajas. Así puede percibirse en El amuleto de Oggún (1974) de Nelson Pereira dos Santos; en Amor bandido (1978) de Bruno Barreto, que se ambienta en los bajos fondos cariocas y presenta un triángulo amoroso entre una adolescente stripper, un delincuente juvenil ladrón de motocicletas, y el travesti que mantiene al muchacho y muere al principio de la película; en A Lira do delirio (1978) de Walter Lima Jr, que presenta a Othoniel (Othoniel Serra) un marginal carioca que, además de homosexual, es ladrón e incendiario, y en dos películas de Carlos Diegues, Lluvias de verano (1978) y Vea esta canción (1993) en las cuales el personaje homosexual, o travesti, se asume como pincelada entre un coro de gente pintoresca o marginal.

Además, hay que añadir tres títulos que ayudan a comprender la vinculación entre el marginalismo y la homosexualidad, tan frecuente en el cine brasileño de la época. Así, están las dos versiones de Dos perdidos en una noche sucia, la de 1970, dirigida por Braz Chediak, y la otra, de 2002, dirigida por José Joffily. Plinio Marcos, el autor de la obra de teatro en que se inspiran ambas películas también escribió Navalha na carne, en la cual se inspiró el mismo Braz Chediak para hacer una versión, en 1970.

En los años setenta y ochenta Bruno Barreto, el autor del filme brasileño más popular de su época, Doña Flor y sus dos maridos (1976) aportó varias películas que tocaban el tema, casi siempre desde la discreta distancia: A estrela sobe (1974), que cuenta la historia de la cantante Leniza Mayer (Betty Faría), patrimonio de la música nacional, y entre otros episodios, se refiere a la relación amorosa con una cantante mayor que ella; luego Barreto versionó para el cine la obra de Nelson Rodrigues El beso sobre el asfalto, O Beijo no Asfalto (1980), en la cual el personaje de Tarcisio Meira se enamora perdidamente de Arandir (Ney Latorraca) el marido de su hija, y poco después Além da Paixão (1984) habla de una mujer casada (Regina Duarte) en crisis existencial, que conoce a un joven después de atropellarlo, y entonces tiene un apasionado romance con él, sin detenerse a pensar en su orientación sexual o en las consecuencias, pues él trabaja en un show de travestis, y vive en la casa de uno de ellos.

En 1981 había aparecido Ao Sul do meu corpo (1981), que cuenta la historia, ambientada principalmente en los años treinta y cuarenta, de una ambigua amistad entre un profesor y un alumno, ambos heterosexuales, aunque unidos por una atracción evidentemente homosexual. Y también a esta década pertenece uno de los pintorescos disparates de José Mojica Marins; se tituló La quinta dimensión del sexo o A 5ª Dimensão do Sexo (1984) y cuenta con el director como uno de los dos protagonistas, porque el otro está a cargo del también guionista Mário Lima. Se trata de una historia de dos estudiantes de química que son sujeto de burla por su comentada impotencia, hasta que descubren una fórmula química que los transforma en maniacos sexuales, y secuestran mujeres para violarlas, y cuando la policía está a punto de atraparlos, ellos descubren que, en realidad, estaban enamorados el uno del otro.

En los años ochenta reaparece con fuerza el tema del travesti y el transgénero. Una de las mejores películas brasileñas de esta etapa fue Vera (1986) de Sergio Toledo, la historia de una muchacha (Ana Beatriz Nogueira) que pasa la adolescencia en una institución para menores, luego se hace pareja de una mujer soltera y con un hijo, y poco a poco se convence, y quiere convencer al mundo, de que es un hombre, porque así se siente, y como tal se viste y se comporta. Ópera de Malandro (1986, Ruy Guerra) se ambienta en un medio marginal y prostibulario de los años cuarenta, un medio lo suficientemente desprejuiciado como para tolerar los alardes de un gay travesti que se apoda Gení y está enamorado del malandro protagonista, interpretado por Edson Celulari, quien por cierto hace alarde de afectación y afeminamiento en varias escenas. El filme es adaptación de un musical teatral, y nunca logra mostrar todas las dimensiones del homosexual marginal, tal y como se describe en la canción Gení y el zepelín, de Chico Buarque, autor de la obra de teatro en que se inspira el filme.

Entre los escasos filmes latinoamericanos que hablaban de diversidad sexual en los años ochenta destacan, por ejemplo, los realizados por Héctor Babenco, con varias películas de visualidad agresivamente realista, a punto de rozar lo grotesco. Por ese camino se acercó con frecuencia al tema homosexual, sobre todo desde algunos personajes marginalizados que protagonizan Pixote (1980), específicamente los menores que deciden huir del reformatorio (un lugar donde incluso ocurren violaciones diarias entre los estudiantes) y vivir en la calle, abandonados a su suerte. Vale destacar a está la travesti Lilica, que tiene relaciones sexuales con delincuentes y traficantes.

En todas sus películas Babenco se coloca del lado de las víctimas, como se percibe en los protagonistas de la coproducción brasileño-estadounidense El beso de la mujer araña (O Beijo da Mulher Aranha o Kiss of the Spider Woman, 1985) que al estar hablada en inglés logró penetrar el mercado norteamericano, gracias, sobre todo, a la actuación protagónica de William Hurt. Escrita para el cine por Leonard Schrader, a partir de la novela homónima del escritor argentino Manuel Puig, la película presenta escasa acción y mucho diálogo, pues todo ocurre dentro de una celda oscura y sucia que comparten el prisionero político de izquierda Valentín Arregui (Raúl Juliá) y un afeminado homosexual acusado de seducir a un menor, Luis Molina (William Hurt). Ambos son agresivos y extremistas, y hasta se desprecian mutuamente, en un principio, porque Molina decide pasar el tiempo contando sus recuerdos de algunas de sus películas favoritas, sobre todo un romance ambientado durante la segunda guerra mundial sobre una cantante francesa que decide traicionar a su patria por amor a un oficial alemán. A pesar de sus desacuerdos sobre la ideología de la película narrada por Molina, va surgiendo una amistad, y el mayor triunfo de Babenco consiste precisamente en describir con sutileza y profundidad cómo se incrementa la comprensión y el afecto entre estas dos solitarias y desoladas víctimas de la dictadura.

La amistad surgida entre el gay y el izquierdista deberá ser traicionada porque Molina ha sido chantajeado por el director de la cárcel para ganarse la confianza de Arregui, y que este revele información sobre el grupo revolucionario al que pertenece. En tres niveles narrativos (las retrospectivas de ambos personajes, las poderosas y realistas escenas dentro de la celda, y las escenas fílmicas o surrealistas imaginadas por ambos) se aprecia el crecimiento de la aceptación, e incluso del amor por parte de Molina, y el filme concluye trágicamente, como cualquier otra historia de amor infausto, e incluso en el epílogo se mantiene el tono comedido, equilibrado, la sutil voluntad alegórica, y el mensaje claro sobre el imperativo de ensanchar los conceptos de tolerancia y dignidad humana predicados por algunos militantes de la izquierda.

(La versión íntegra del texto sobre el cine brasileño podrá leerse en un libro de próxima aparición, escrito por Joel del Río titulado Presagio de arcoíris: Historia del cine con personaje LGBTIQ+, de Ediciones ICAIC).